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熊罴:从老金叙事长诗《女娲之肠》收获启迪

熊罴 · 2022-01-02 · 来源:作者投稿
《女娲之肠》 收藏( 评论() 字体: / /
诗歌必须有气场。有了气场的诗歌,才有情境意境。它的诗性意义就是气质在诗歌的抒写中焕发、张扬,感动每一位读者,提升每一位读者的想象和思想。

  熊罴:从老金叙事长诗《女娲之肠》收获启迪

  老金一直强调写作必须讲究良心,这是他的座右铭。纵观他的叙事长诗《女娲之肠》,以及他的长篇小说京华三部曲《城》《墙》《路》,都是遵循了这样的思想和精神。老金一直强调要为劳动人民鼓与呼,要为大多数人鼓与呼,要为他者、弱者鼓与呼,要为底层群体鼓与呼。就是立场,诗写者必须具有一定的立场。直到目前为止,世界上还没有一首诗是没有立场的,不站在这一边的立场上,就会占到那一边的立场上,没有一个诗人能站在世界之外。诗人有了立场,就有了遵从,就知道应该为谁写诗,应该为谁说话,怎样为大众说话。老金是这样想的说的,也是这样做的。他的几部作品,都是为大多数人,为劳动者,为他者弱者,为生活在社会底层群体写作的。这是他始终坚持的原则,这是他始终坚持的立场。只有坚持这个原则,坚持这个立场,说话才会有方向,说话才会有底气,说话才会有力量,说话才能符合马克思主义毛泽东思想,才能直抵要害,直抵根本,直抵社会命门。

  我与老金的接触时间比较长,曾经听老金这样说过,在上世纪70年代末,上文学史课时,老师站在讲台上,堂堂正正地讲解郭沫若老先生五四运动时期的诗集《女神》,并强调在中国诗歌史上有两座高峰,一座是战国时代的贵族文人屈原,他的出现使文人登上了中国诗坛;一个是五四时代的郭沫若,他的出现让五四时期的现代汉诗新诗面貌一新朝气蓬勃,体现了歌德所说“要是只能表达自己那一点点主观感情,他是不配称为诗人的;只有当他能够驾驭世界和表达世界的时候,他才是诗人。”郭沫若之所以能够成为诗坛巨人,就是因为他亲历封建主义和帝国主义的压迫而积蓄了愤懑,他的反帝反封建的革命民主主义思想如同点燃的火药,使得新诗创作灵感如同烈火一般爆发。当年老师在课堂上这样讲述时,脸上充满了崇敬之情,不料到了90年代之后,嗅觉灵敏得了风气之先的激进者们开始反思郭沫若老先生了,先是做人问题,然后是存在问题。对此,老金嗤之以鼻,可见老金的固守之城是多么的严重。然而就是那些顶礼膜拜朦胧诗先锋诗的诗人们在创作几首让人懵懂的诗歌之后,便撇开大脚片子朝西去了,甚至来不及与郭老先生以及五四新诗正经相识。再后,人们就不断地听到有人对郭沫若老先生的反思与再反思。至此,老金在这一方面是否也曾有过反思,我们不得而知,但我们现在知道,那个曾经固守的人而今与时俱进了,这是一个多么大的变化啊,或许其中还会有些奥妙,需要我们挖掘、借鉴、学习。

  在中国,文学大致有四大类:小说、散文、诗歌、戏剧。最早出现的就是诗歌,其次才是散文,然后是小说。当然,戏剧更晚一些,直到元代中国文学才出现了戏剧,却一出场就不同凡响,毫不逊色于西方在两千年多前就出现的戏剧。对于中国文学的这样排序,不知道有多少作者或论者是否存在惊讶!也不知道这是否因为诗歌是原始,而后者则是对前者的模仿与学习而出现的结果。事物既是相连的,又是互相影响的,甚至还是互相制约的。互相影响,就是互相吸引,互相学习,互相渗透,最终结果就是你吸收了我的一些好作法,我吸收了你的一些好作法,虽然彼此之间模糊了界限,却丰富了吸收一方的写作手法,使其变得更加丰富,更加生动,更加漂亮。你学习我,我学习他,他学习你,互相之间变得愈来愈接近,愈来愈相像。这似乎产生了一个问题,但是它使得每一种文学样式都变得愈来愈丰富,愈来愈好用,愈来愈好看。面对这样的互学互进,有谁还敢说记事散文与小说截然不同?似乎在当前,大概还没有人敢于这样说,大多只是挠挠头,对文学样式的那种不听从理论家的召唤,大胆地自作主张,甚至还顽固不化,表示些许遗憾。其实,不只是散文与小说接近了,就是这四种文学样式也都在互相靠近。但是,这四种文学样式必须有所界限,有所区别,才好继续发展,但是它们的内涵会越来越小,外延会越来越大,交叉范围会越来越深。这是人们不那么愿意看到的一种趋势。这种文学样式的界限模糊,愈来愈强调文学样式需要用更精准的定义来限定,保证各种文学样式在本质上具有更明确的区别。内涵变小,范围变大,这样的情况只有最精准的定义才能解决。我们知道,现在有一种小说正在向散文靠近,学习散文的手法,追求恬淡,追求意境,比如那个阿成,他的小说《赵一曼女士》不就是这样追求的吗?当然了,在这里我们只谈论文学样式的互相吸引,不谈论其他问题。如果非要强行牵扯其他方面的事情,我们就无法继续深谈了。再比如王跃斌的小说《牵牛房的女人们》,不也是这样的追求吗?那么,我们要问,诗歌为什么不可以学习小说学习散文呢?用小说的手法散文的手法戏剧的手法,丰富诗歌的表现手法,拓展诗歌的领地,促使诗歌的生命获得更加丰厚的滋养,促使诗歌的前途更加适应社会和时代发展的需要,保障诗歌能够不断地与时俱进有什么不好呢?然而,文学样式需要有一定的界限,用来辨识体裁,用来研究提高。但是它们的具体界限究竟划在哪里合适呢?这样的比较困难的问题,我们还是把它留给时代,留给社会,留给作者读者论者来确定吧!我们不必杞人忧天,随着时间的不断延长,人们一定会寻找到合适的定义来界定。正因为如此,2021年最具影响力的短篇小说《箭头松》的作者王跃斌先生才敢于这样感慨:《女娲之肠》最为震撼的是,老金敢为天下之先,竟然挑战叙事诗的体制,将叙事诗写得像小说,像散文,又像是政论文,可谓出类拔萃,可谓离经叛道。继而他又用赞赏的语言说:老金的叙事长诗《女娲之肠》的另一个重大贡献就是打破了诗歌文体与其他文学文体的界限,但凡其他文体可以借鉴的写作手法,他都毫不客气地拿来使用了,这就使得他的叙事长诗焕然一新,呈现出一副新颖而独特的面貌。这是非常难能可贵的,令人鼓舞的。我不知道这样尝试的结果最终如何,或者成功,或者失败,但我可以肯定的说,我喜欢这种探索,也喜欢这种风格。文无定体,谁又能说叙事诗只能固定为一种形式呢。他做了大胆的肯定,非常直爽,非常自信。我也相信,历史的发展一定不会辜负勇于探索的人,也一定不会辜负支持勇于探索之人的人。

  说到将叙事诗写得像小说,像散文,又像是政论文,让我想到了张承志先生,那是我的偶像。说到小说像散文,张承志先生的《北方的河》,是距离小说更近一些呢还是距离散文更近一些呢?小说需要故事情节,需要连贯,有发生有发展有高潮有结果。可是散文便不需要这些,只需要片段性的叙事,完成铺垫就行了。张承志先生的《错开的花》里面有几篇小说,到底距离小说更近一些呢还是距离诗歌更近一些呢?后来,好像编辑和作者的认识都比较一致了——更像诗歌,因而再版时就变成了新诗。我感觉,从语言上看,从意境上看,都应该是诗的感觉,诗的成色让作品最终羽化为最有底蕴的新诗。但是,到底有没有把小说写得更像政论、事论、物论的大作家呢,我想大概也是有的吧,只是在这种地方人们不便做出明确性的表达,或许因为现在还不好举例子来说明,但绝不是想不起来是谁了,举不出什么具体的例子来了。当然把小说写得像散文的大有人在,我刚才已经举了两个具体实例,只是不知道这举例准确不准确罢了。

  大凡固定了的诗歌模式,都有可能束缚诗歌的手脚,不利于诗歌的长远发展。最适合诗歌长远发展的就是那些带有弹性的范式,似乎有所束缚,有所限制,有所规范,却又不死板,可以发挥,可以突破。不大不多,可以变通的格律,才有可能最适合诗歌的发展规律以及诗歌的发展需要。或许所谓的宽松的诗歌“格律”更适合诗歌的现状和诗歌的发展前途。

  有关中国古典汉诗的本质及形式的最早记述存在于《尚书》。在《尚书·舜典》里记载了这样一段文字:帝曰:“夔!命汝典乐,教胄子,直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲。诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。”夔曰:“於!予击石拊石,百兽率舞。”但是“歌永言”一段,却没有证据证明它是秦汉文字。这段文字,固然儒家味道浓厚,即便暂且不论儒家思想源出周公,也不见得这里句句都是孔老夫子所传。即便真是秦汉时期有人添加上去,至晚也是在汉之初,仍然属于上古汉语。所以这几句话,仍可以作为上古汉语诗歌形式的证据。

  诗言志是说诗是表达心意的。歌永言是说歌就是把说话拉长,现在有人解释说“永”通“咏”,把“咏”字说成是歌唱的意思。其实,这句话就是想说,歌是唱出来的语言,歌就是把说的话唱出来。这样一来,这句话岂不就成了一句废话了,这是没有弄懂古今词义之变。

  永是长的意思。“歌咏言”,最早出现在西汉刘歆的《六艺略》,转引《尚书》,其注曰:故哀乐之心感,而歌咏之声发。诵其言谓之诗,咏其声谓之歌。谓诗言志以导之,歌咏其意以长其言。声依永,就是音乐按照拉长声音的言语来演奏。律和声就是把这样的音乐放到音律(宫商角徵羽)上,因此八音克谐。把口语拉长,可以放在音阶上,这是声调言语的专利。

  从老金的叙事长诗《女娲之肠》,探索与展望当代诗坛的发展趋势,首先要树立正确的诗歌观念。喧嚣一时的第三代诗人的非理性诗篇,泛滥无难度的网络诗歌,几乎要把抒写时代与个人心灵相统一的好诗以及严肃的探索好诗的诗学主张屏蔽掉了。我们应当尽力弘扬这四十年间涌现出来的好诗,我们应当尽力弘扬这四十年间出现的严肃的探索诗学的理论主张,进一步强化严肃的诗歌创作和深化好诗理论的探索,开创一爿当代诗坛的新天地。

  早在上世纪90年代之初,诗论家邹建军就提出了好诗大诗必须具备的条件。他认为好诗必须感情真挚,诗意含蓄,意象生动,语言凝练。大诗必须抒写与表现时代精神;书写与表现民生疾苦,为大众代言;抒写与表现厚重的人生体验、深刻的生命哲学,必须具有开创一代诗风的新诗形式。

  诗评家王珂提出:今日诗坛需要的优秀诗人是那些既有生命意识又有使命意识的诗人,是那些能够将个人幸福与社会发展有机融为一体的现代人。因此他呼吁:新诗既需要个人化写作也需要社会化写作;既需要情感性写作,也需要思想性写作。依我之见,五四时期的许多诗人主张书写自我并非反对书写社会,而是认为个人的苦闷,社会的苦闷,全人类的苦闷,都是血泪的源泉,三者是一根直线上的三段,由个人的苦闷反射社会的苦闷,反射全人类的苦闷。实际上这是主张通过书写自我达到表现社会的目的。而今这些观念对于那些根本不能真正认识社会认识时代认识人民的诗人来说则是无法实现的。

  诗论家许霆、鲁德俊出版的《新格律诗研究》(宁夏人民出版社1991年版)构建了新诗的两种节奏体系的理论。他们的研究将节奏从语音扩大到了语义,提出了新诗“音组等时停顿节奏”与“意群对称停顿节奏”等一些观点。这是一种探索。随着新诗格律理论研究的逐渐深入,研究新诗格律的学术团体必然会应运而生,学术活动必然会随之展开。1992年,黄淮等诗人在深圳创建了深圳中国现代格律诗学会。1994年这个学会在北京雅园宾馆主办雅园诗会,召开了现代格律诗学术研讨会,会议宣言提出“鲜明和谐的节奏、自然有序的韵式”是创造与建设新格律诗的基础,是创建新格律诗的最低纲领,其最高纲领是创造形式多样的“共律体”。会后,深圳中国现代格律诗学会创办了会刊《现代格律诗坛》,已经先后出版了十多卷。另外还出版了三套雅园诗歌丛书,从而形成了旗帜鲜明地提倡新诗格律的雅园诗派。

  但是,历史常常是一种倾向掩盖着另一种倾向,而历史又常常是波浪式前进,螺旋式上升。新诗必将在个人化写作与社会化写作、生命意识与使命意识、自由与格律的对立统一中,在诗与社会的外部规律和诗艺发展的内部规律的双重引领下开创现代新诗发展的新天地,一步步地迈上现代新诗的艺术高台。

  当今现代诗学有两个重要的话题。有论者说,在下一个百年,新诗的重要美学使命就是立。而我则认为不破不立,破在之前,立在其中。现代诗学的两大使命就是在破除当今新诗的颓势状况之下,实现“精神大解放”以后的诗歌精神重建和实现“诗体大解放”以后的诗体重建。

  关于诗歌精神的重建文体,我以为我们需要向老金的叙事长诗《女娲之肠》学习,首先要树立这样一种大胆的精神,敢想敢试验,拿来主义,向其他文体进行学习。我们不需要有什么思想顾虑,无非就是拿来不成,检讨一番,再扔掉罢了。新诗自诞生之日起,就一直在构建属于自己时代的诗歌精神。诗歌无非有两种基本关怀:一是社会关怀,一是生命关怀。在过去一段较长的时间里,新诗比古诗更加强调政治属性,更加看重大我,更加张扬旗帜的社会功能。这是当代中国的历史环境使然,有其历史的合理性。在多灾多难的中国,除了加强自身的社会关怀,新诗别无出路。旧中国,在生存的困苦下,在战争的硝烟下,在革命的大潮中,诗歌不可能脱离民族的忧患意识而一味地抒发什么生命的关怀。诗歌的回归,当然是回归诗之为诗的美学本质,绝不是回归某些个别诗人的那种狭小的自我的天地。但是在20世纪80年代后期,某种偏颇的思想暴露在人们面前,新诗在相当程度上又显现出了脱离社会与时代,出现了社会身份和承担品格的危机。

  诗歌一经公开发表,就变成了社会品,也就有了社会性,所以社会关怀才是诗歌在社会的生存理由,才是诗歌的生命的底线。如果诗歌总是背对社会,那么社会也将会背对诗歌。有第一等胸襟,才会有第一等真诗,即便是对生命的浅吟低唱,也需要与家国的兴衰联系在一起。初看诗歌似乎仅仅是诗人的个人抒怀,倘若深思,就会发现诗歌其实却是诗人关注人民关注社会关注国家的工具和武器。

  诗歌是艺术,艺术来源于生活,又高于生活。不论是谁,只要进入了诗写状态,他一定是诗人。艾略特说:“艺术家越是完美,那么在他身上,感受的个人与创造的心灵越是分不开的。”这就是说,无论在哪里,越是优秀的诗人,他的诗歌就越发关注社会,关注人类,关注底层群体。

  我们为什么要重视诗体的重建?我通过阅读老金的叙事长诗《女娲之肠》认识到,新诗是从旧诗的诗体中突破而诞生的,它是诗歌大解放历史的产物。当年,胡适提出诗歌大解放顺应了时代的潮流。从诗歌大解放到诗体重建合乎历史发展的逻辑。现代诗学的早行人刘半农先生,在新诗出世之初就提出了重建诗韵的创意。从郭沫若先生的内节奏论到艾青先生的散文美论,从闻一多先生的“创格”论到何其芳先生的现代格律诗论,现代诗学在诗体重建上曾经做出过许多的艰苦努力。然而,由于长期的战争和社会的变革,造成了外部环境的局限,再加上因为某些理念,对新诗的“新”字出现了误读,造成了诗体重建的延误。比如梁实秋先生在《新诗的格调及其他》一文中就说:“新诗运动的最早的几年,大家注重的是白话,不是诗,大家努力的是摆脱旧诗的藩篱,不是新诗建立的根基。”研究了梁实秋先生的意见,我们是否可以这样认为,对于新诗的根基,我们在不经意间曾经忽略了很长时间。或许稍有极端地说,不少旧体诗有形式而无内容,而不少新诗则有内容而无形式。新诗长期缺少了诗体重建,不能不引发诗人和读者产生某种失落感,它不仅让诗人感觉新诗缺乏诗体审美表现力,还使读者感觉新诗缺少诗体审美感染力,长此以往,端的使一些读者疏远了新诗。

  诗体问题涉及新诗的文化身份和民族归属,仅仅以追求自由自在,摆脱束缚,卸去镣铐为由,避开这样一个深厚的问题,是极不妥当的;如果以大家都这样写这样看来否认这个重大问题,严重一点说,这是对新诗不够负责任。限制出能手,舞台之上有空间。新诗的自由广度与新诗的规范限度可能就在这种狭小的地方呈现出广阔的天地。

  新诗格调的提升,新诗写作的规范,新诗形式的增多,是新诗体重建的三个重要的美学使命。新诗成熟的标志,就是新诗体得到丰富,就是新诗的语言富有音乐性。这是老金在创作叙事长诗《女娲之肠》时的一种慎重的思考,因而他在这一方面试图做一些积极的探索和实践。我以为只有实践了探索了总结了,才能知道哪些地方可为,哪些地方不可为,哪些地方适应了新诗的大发展,哪些地方还不适应新诗的大发展。我们通过对老金叙事长诗《女娲之肠》的探索进行认真分析与细致总结,可以为新诗如何发展探索出方向,探索出可行的道路,明确哪些走得通,哪些目前还走不通,下一步应该往哪里走,怎样走,最终了解新诗的格律究竟放在哪里合适,究竟限制到什么样的程度合适。或许这就是老金创作的叙事长诗《女娲之肠》的最基本的贡献。我们通过这样的一次次的艰辛的探索和尝试,最终既能够规范了新诗的乱象,又能不至于局限了新诗的发展为宜。现在我们是否可以提出这样的诗写思路,那就是要积极创造丰富多样的新诗体,就像在唐代逐渐发展起来的词一样,到了宋代就变得非常成熟了,最终发展出了上千种词调。不仅如此,而且还可以不断地创造出新的词调,保障诗词具有更加宽广的发展道路,甚至经过简单的规范,还能够指引诗人自创词调的发展方向、发展手段和发展道路。

  节奏曾是汉诗自《诗经》以来朝着美学发展的最为显著的艺术成就,而今却成为了现代汉诗新诗最为贫弱的一环。音乐性自古以来就是汉诗最显著的特征。在汉诗这样的文体当中绝不能忽视音乐性这个最重要的环节。有一定的节奏,有一定的韵律,这才才是汉诗的正常形态。我们不要束缚,不要豆腐干,这并不是说我们不要节奏不要韵律,我们需要讨论的是我们究竟需要什么样的节奏,我们究竟需要什么样的韵律。通直溜白不是我们的艺术目标,我们向往的是丰富多彩的龙飞凤舞的发光闪烁的艺术。

  诗之有律,犹如兵之有法。但兵法必须灵活机智出其不意,绝不能够墨守陈规僵化死板。经过两千多年发展,古典格律诗体式颇为丰富,以宋词为例,仅陈廷敬、王奕清编修的词谱就收集了词调862个,总计体式达到2306个之多,相比之下,新诗未免显得太瘦弱了,太单一了。安徽文艺出版社在1994年出版陶保玺著《新诗大千》,从现代格律、自由诗、韵式三个角度入手,分列了二百余种体式,其中有相当数量的诗体还没有完全成型,由此我们可以看到直到目前,现代汉诗新诗诗体相当贫乏,亟待诗人大胆创新,不断丰富。

  纵观世界诗歌,英语诗歌诗体就比较多,法语诗歌诗体就比较少,刘半农先生在他的《我之文学改良观》里,将英语诗歌和法语诗歌做了比较之后说:“法国文学史中,诗人之成绩,绝不能与英国比。”他为什么这样说?原因就在于刘半农先生将“增多诗体”与“诗人辈出”联系起来了,这一见地值得当今诗界给予足够的重视。

  百年新诗,当前现代汉诗究竟呈现了一种什么样的状况?现代汉诗如何转转型,究竟又有哪些畸变?整个诗界都必须严重对待这个问题,给予认真研究,群策群力。

  首先,“现代”一词是中国一百多年来历史演变过程中最为重要的一个关键词。但是“现代”这个词,这种大趋势,大变局,在现代汉诗也就是新诗的语言和诗体的转型还远远地没有达到完成的状态,仍然处于进行时而不是完成时,并且在探索前进时不可避免地出现了畸形,这是一个让诗人和读者都感到痛苦的阶段。大概现代汉诗的艰辛就在于此。如何转型,必须解剖现代汉诗的状态,敞开问题,认真思索,走出自我,沿着为大众服务为社会服务的正确方向前行。为大众服务,就是毫不留情地揭露隐藏在社会黑暗处的丑陋和卑鄙,给与坚决的批判和沉重的打击,使其成为过街老鼠,人人鄙视,人人喊打,毫无藏身之处。

  其次,回溯新诗发轫,语言形态就是胡适倡导的白话诗,它是从古典汉诗里爆裂出来的一种带有冲动性质的非常纯真可爱的萌芽。这一时代的特征就是半封建半殖民地社会正在从近代的落后迈向现代的进步,在这样的特殊当口,让现代汉诗新诗遭遇到双重困境——难以承续古典汉诗的格律传统,众多文人已经深深地感受到文言文带来的沉重压力,已经有人发出呐喊,宣称必须扬弃文言文。倘若如此,古典汉诗将失去生存的土壤。拿来主义逐渐势强,各种翻译诗吸引了人的注意力,新诗就这样在模仿与学习中诞生了。郭沫若一鸣惊人,在新诗的灿烂群星中最为明亮,他的《女神》为新诗提供了同时代人不曾提供的最可宝贵的东西。歌德曾说:“要是只能表达自己的那一点点儿主观感情,他是不配称为诗人的;只有当他能够驾驭世界和表达世界的时候他才是个诗人。”俄国现实主义文艺理论大师别林斯基也说:“诗人首先是一个人,其次是他的祖国和公民,他的时代的子孙。民族和时代的精神影响,不能比别人影响得少些。”理论家们在这里揭示了诗歌作者怎样才能成为伟大诗人的一个重要原因:虽然诗人都是有个性的人,但是诗人必须迎合时代、祖国和人民,即使不能与人民共命运,至少在思想感情上也必须相通。

  第三,虽然白话诗看似浅显直白,然而正是这种直白浅显成为了一种有效的革命性的力量。我手写我口,我口出我思。一切看似简单的直白的冲动常常是在千思百虑之后脱口而出。正是这样的看似没有经过推敲的诗句,却意外地更有思想和力量。这也是那些似乎是在不经意间出现的诗和诗句,却成为了诗歌经典的内在原因。现代诗人选择个性与自由是有充分理由的,但是这并不妨碍个性和自由与时代精神的结合。个性和自由与时代精神结合的紧密程度,将成为所有希望能够有所作为的诗人向着高山攀援的路经、阶梯和扶手。

  20世纪80年代之初,在国内诗界曾经掀起了一场第三代诗歌运动,让新诗白话诗在现代汉诗的语境中萌发。经过三十多年的艰难演变和发展,新诗白话诗在理念上更加明晰,形式上更加细致。至今,无论是谁都无法将它们一笔抹杀,或者骂倒白话诗了。那么这该怎么办?别无他法,就是毫不犹豫地接受它,发展它,完善它,让它与社会结合,让它与劳动结合,归根结底一句话,让它与劳苦大众结合,成为最广大的劳动人民的诗歌,反映劳动人民的生活和工作,反映劳动人民的思想和感情,反映劳动人民的希冀和追求,让它为劳动人民的追求发挥更大的作用。

  汉语白话清新直白,是时代的造物,不造作,不矫情,是跳跃在唇口舌尖上的市井语言,来的简单朴实,直接豪爽,来的风趣丰富,极其富有时代感。这样的生动富饶的语言极其适合各种各样的生活场面,各种各样的人物特征,各种各样的心态表情,各种各样的行为举止,各种各样的无论幽默夸张还是细腻含蓄的表达。汉语白话清新活泼,不必重枝繁花,适应各种各样的修辞格及其各种各样创新手法。白话诗新诗的优势和特点已经被一部分智慧的诗人抢得先机,他们从日常的生活间隙提炼了或者轻灵或者深邃的诗意,让诗歌显示了卓越的光芒与无限的活力。那些坚持新诗白话诗写作的诗人已经成为了最为得意的新诗白话诗的受益者。

  有论者说,诗歌是未来的河流。我以为,现代汉诗一直备受古典汉诗传统、外来诗和当代思潮的影响和纠缠。但现代汉诗新诗并不担心这些影响和纠缠,只要具有清醒的头脑,我们就会在拿来主义的指导下,做出正确的选择,吸收我们所需要的优良养分,发展我们所需要的新诗现代汉诗,而老金的叙事长诗《女娲之肠》正是在这样的情形下收获的成果。

  我们需要辨识。正确的辨识,可以帮助我们学习吸收古典诗歌的优良传统和西方诗歌的优良品质。当今,研究诗学刻不容缓。我们需要最有价值的诗学补充我们的见识。但是,一切有价值的诗学,都是通过比较得来的;没有比较就无法判断诗学的长短优劣。西方诗歌与西方诗论源源地不断流传至中国,使我们获得了丰富的比较资料,但我们不能不假思索地获取,我们必须根据中华民族自立于世界民族之林的精神做出正确的判断,加以认真的选择。我们需要研究我们以往在诗歌创作和理论建树方面长短?我们需要真正懂得如何借鉴西方的诗歌成就以及理论成就。现代汉诗新诗运动正在发展,其成败对中国文学之前途势必会产生巨大的影响,因而选择必须谨慎。当前现代汉诗新诗存在两大问题需要认真研究:一是如何沿袭古典汉诗的传统,一是如何学习外来诗歌的经验。我们很多诗人都以为我们是在阅读西诗翻译体之后受其影响才开始白话诗新诗的写作。西方诗人这样写,我们就照猫画虎跟着这样写。其实,一些最早的现代汉诗的开创者并非如此,他们有的是先翻译后创作,比如卞之琳;他们有的是先创作后翻译,比如徐志摩;他们还有的是写译同时进行,比如郭沫若;另外还有一些诗人,只是到了后来专门从事翻译,诗写反而成了业余之事,比如穆旦。当我们了解了这些情况,你是否还会仅仅满足于阅读诗歌翻译体作品吗?你是否会想方设法去阅读原文?我们的诗人大多拥有这样的具体阅读经验,比如我在购买法国大作家雨果的《巴黎圣母院》之前就已经阅读了多个译本,但总觉得不那么好读,终于有一天我遇到了一个译本,感觉很适合自己的口味,觉得作者当初写作可能就是这个味道,于是才把它买了下来。这个经验说明,许多译本并不能真实反映那些文学作品的内涵和水平,因此只有好的译本才能更接近作品的原貌,只有读了比较好的译本,我们才能知道应该学习什么样的外来诗歌!否则,你可能被隔离了一层重重的迷雾,怎么能看清真貌,学到真谛?所以对外来诗歌,我们需要辨识,辨识其优劣,才能学到我们所需要的经验。

  我们不大可能完全避开古典汉诗传统,我们不大可能完全避开全球影响。我们的现代汉诗新诗需要继往开来。继往,就是要学习古典汉诗传统中好的诗作好的经验;开来,就是要睁开眼睛观察世界,寻找外来的好的诗品好的诗写经验加以学习。倘若不管不顾,只知道一勺烩,把坏的东西也当成好的东西来学习,那就糟糕透了。

  今天,我们是否依然需要拓展和刷新我们的语言,是否依然需要保持诗歌的异质和陌生的力量?回答是肯定的。但与此同时,我们还需要坚持自己的专长自己的特点。但如何坚持自己的特点呢?我们需要有所提高,需要有所进步,需要与时俱进。当年,北岛凭借异端的语言姿态出现大众眼前,却在后来发生了一些微妙的变化。在谈及策兰《花冠》一诗的译文“是时候了他们知道”时,他指出“本来正常的诗句,非要按照西方语言结构翻译成洋泾滨,这不仅伤及诗意也会伤及汉语”,因此他建议改译为“是让他们知道的时候了”。这件事虽然只是一句译文之争,却十分严肃,不是打嘴仗。鲁迅先生的文风独特,是因为他的传统功底深厚,在严肃地认真地学习吸收整合传统与外来语言之后独树一帜而形成的。这种风格不是空穴来风,也不是凭借个人的喜好而来,而是跟鲁迅先生所处的战斗环境有着绝对的关系,跟鲁迅先生当时所处的社会环境以及与人交锋的具体情况需要而来。他的方式迄今为止无人能及。他偏爱重复句式、悖论和嘲讽,他可以调遣不同的语言层次,构成需要人们反复研读的风格。这既是性格同时也是经验。王家新曾经说过,“优秀的诗人译者,从事翻译并不仅仅是为了译出几首好诗,在根本上,乃是为了语言的拓展、变革。”

  从对待翻译的辨识到对待诗歌创作的辨识,是一种提高,有了正确的辨识,我们就不会简单地把诗歌创作仅仅视为一种抒情叙事、歌颂批判;对待诗歌所有的抒情叙事歌颂评判都应该意识到这是一种辨识,自我与他者的辨识,停滞与进步的辨识。诗歌抒写是一种认识上的提升。感谢命运,让诗歌写出生命的哲学密码;感谢生活,让诗歌写出社会变革的精神密码。有论者说,新诗的艺术性不够,新诗就不能健康起来。恰好相反,只有新诗不健康才会使新诗的艺术性不够;新诗只有健康起来,才能更好地发挥新诗的艺术性。

  中国作家王跃斌先生在阅读老金叙事长诗《女娲之肠》后感慨:我已经很多年不读长诗了,但读到这样的诗句,还是感到精神振奋,荡气回肠。这让我对老金的《女娲之肠》刮目相看,并一章章阅读下去。最终得出的结论是,浩然之气,跃然纸上;纵横捭阖,融贯古今;悲天悯人,侠骨铮铮;情理合一,直达人心。他断然使用了“浩然之气,跃然纸上;纵横捭阖,融贯古今;悲天悯人,侠骨铮铮”这样的评价。实际上在这里他在说气场,可见气场在他那儿十分重要。的确如此,关于这一点,我亦有同感。对于一篇文章或者一首诗歌尤其是一首长诗来说,能不能让人希望畅快地读下去,诗歌的气场起着决定性的作用。我们欣赏一首诗,尤其是欣赏一首好诗,最初和最直接的反应以及感受,就是诗歌的内在情绪情感和意绪意感的波动性节奏,以及气脉与气息的贯通和弥漫,在诗语文字之间仿佛充盈着跳跃着一股生机与活力,它们在不停地蒸腾、上升、飞扬,焕发着一种能够抓住人之心魄的魅力,不断引诱读者的心灵产生震颤甚至悸动。

  其实,诗歌中的“气”,从本源上说,是指诗人的胸襟和气质。早在上古时代,孟子就曾提出养气之说。所谓修身养性,其实是在教育人们要学会滋养浩然之气,而不是软懦之气。古典文艺理论议论的气当指浩然之气,始见于魏晋时期魏文帝曹丕的《典论·论文》,曰:“文以气为主。”魏文帝曹丕认为,气为文之根本。气之贯通与否,决定文章的优劣。这或许就是人们一贯强调的所谓的魏晋风骨。刘勰继承了魏文帝曹丕的“文气”之说,在《文心雕龙·风骨》篇里,他做了这样的阐述:“缀虑裁篇,务盈守气,刚键既实,辉光乃新”。唐之韩念,则推进一步论述了“言与气”的关系。韩念认为,所谓“气”,就是指文章里的内在气势。他强调说:“气,水也;言,浮物也;水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也,气盛则言之短长与声之高下者皆宜”。这是否在说,为文时气乃语言之推动。古人认为气是先天禀赋,后人则认为气可以养,强调后天修养对气质与个性的形成具有相当重要的作用,因而就有了“内外兼修”之说。

  但是,诗人的胸襟气质进入诗歌,已经不是自然状态,而是经过审美关照的艺术气质。如果说,诗的本体是生命,语言的本质是诗,那么生命与语言的相逢,诗的气质必然会被语言给予审美重塑。在诗中,谁在言说?语言在言说。诗化的语言,是指诗人遵从语言之要求并顺从它的言语之惯性。诗人陈述的是语言,昭告的却是生命的本真;诗人吟唱的是语言提示的存在和澄明;诗人尊重语言,他的目的就是使人们对语言的理解变成为对人之生存意义的领悟。既然如此,诗歌的言语构成,将使诗歌的形式具有了生命的特征。苏珊·朗格在他的《艺术问题》一书中曾经这样总结:它的各个要素组合的动力性,有机结构性、情感的节奏性,以及开端与终结的完成性等。这一切在诗歌中都是一种类似生命的存在。这也正如托尔斯泰所比喻的:“在真正的艺术作品——诗、戏剧、图画、交响乐中,我们不可能从一个位置上面抽出一句话、一场戏剧、一个图形、一小节音乐,把它放到另一个位置上面,而不损害整个作品的意义,正像我们不可能从生物的某一部位取出一个器官放在另一部位而不毁灭该生物的生命一样”。正是这种诗歌表现形式的整体有机性,使一首诗看上去如“生气灌注”,气韵饱满而生动,仿佛一个活的艺术生命体。

  至于诗歌的生命气场,写作之前就己存在,它是诗人的一种审美心理状态;而诗写中,它并不单纯指示诗的气象、气势、气度,而是一切气场的相互融合、层层深化的效应。既然是气场,诗意就要有气势、要有意脉流动裹挟出来的力量。诗歌气场是精神的张力场,也是审美的张力场。诗人的使命就是要把自身的个性气质转化为诗性的语言现实,让蕴藏在生命深处的情绪情感迸发出来,以此打动和感染读者的心灵。

  诗歌必须有气场。有了气场的诗歌,才有情境意境。它的诗性意义就是气质在诗歌的抒写中焕发、张扬,感动每一位读者,提升每一位读者的想象和思想。

  有了气场,诗歌就有了穿透力。按史蒂文斯的思想,诗写看似是个人行为,但从诗歌骨子里表现出来的却是民族的潜意识。如此,诗人如果想提升诗歌的穿透力,就要从个体冲动走向集体意识。只有不断清理个体意识上升到集体意识,才能实现诗性破壳、起飞和翱翔,才能促进诗写具有超越小我走向大我的内在特质和本征意义。而诗人要想实现这一点,则需要踏踏实实地深入民间,体验生活,感悟人民的思想和精神。

  诗歌气场,让诗歌和诗人产生了巨大区别,因而气场也是风格。在本质上,风格是诗人的形而上内涵在形而下的情境里的整体描绘和细部展现, 风格与人的互质,远远超出我们的想象,远远超出我们的经验。风格说到底就是一种难以改变的气场,它和诗人的生活、眼界、思想纠结缠绕,这也是优秀诗人必须注意滋养胸襟和气质的重要意义。

  2022年1月2日

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